Segundo aniversario (o lo que este blog no es...)

Se cumplen hoy dos años desde que empecé este blog celebrando el Día Internacional de la Mujer que cumple ahora cien años, con una entrada en la que daba cuenta de un desafortunado comentario machista, una pequeña pero significativa anécdota ocurrida durante un concierto-homenaje de cantautores murcianos a Luis Eduardo Aute, después de una lectura suya en la universidad de Murcia. Ni esa ni ninguna de las cuarenta y dos entradas posteriores (incluyendo tres que siguen en estado de borradores) da cuenta per se de un denominador común, porque en ningún momento pretendí que este fuera un blog temático al modo de los muchos que conozco y sigo con mayor o menor asiduidad, así que, llegados a este punto, parecía oportuno responder a algunas cuestiones que directa o indirectamente se me han planteado desde entonces.

Este no es un blog de actualidad, por mucho que un alto porcentaje de mis horas de consumo televisivo se lo lleven los canales de noticias y las tertulias políticas, y por más que sean los vicios y defectos del sistema político español y de la sociedad que lo sustenta que me estomagan y que con gusto entraría a comentar o debatir (de hecho lo hago a diario con familiares, amigos y conocidos), pero arrogarme el papel de periodista o columnista de opinión pagado de mí mismo —en sentido tanto figurado como real— no es una de mis ambiciones: soy demasiado consciente de mi carácter disperso e indisciplinado como para autoimponerme la tarea de ir dando cuenta por escrito de acontecimientos que van sucediéndose en España y en el mundo a un ritmo tan vertiginoso que puede que en un lapso de tiempo mucho más breve de lo que esperamos o podamos llegar a creer lo hayan transformado profundamente, y mucho me temo que no para mejor.

Aunque en un par ocasiones haya hablado de fútbol e incluso colgado un a modo de poema celebratorio de un jugador concreto, este no es un blog de fútbol, un deporte que me gusta pero que cada vez veo menos por la irracionalidad de los espectadores, la brutalidad en el campo consentida o sancionada por los árbitros según de qué equipo sea el jugador, las competiciones adulteradas desde la federación —me refiero al caso español, que es el que conozco de cerca: ¿alguien ignoraba allá por noviembre quiénes iban a jugar la final de la Copa del Rey?—, los locutores que no se molestan en ocultar su afinidad o entusiasmo por una escuadra determinada ni su condescendencia o abierto desdén por el resto, o la rotunda negativa (en pleno siglo XXI) a introducir avances tecnológicos que evitarían situaciones injustas y ridículos bochornosos como el del pasado Mundial (si se introdujera la tecnología se reducirían los "errores" arbitrales y con ellos las posibilidades de amañar desde la federación los partidos, y entonces a lo mejor ganaba la rimbombante Liga BBVA un equipo distinto del Barça o el Real Mierdrid y ¡ah, no!, hasta ahí podíamos llegar). Un deporte, en fin, en el que mandan los intereses económicos, y el dinero prefiere lo zafio, lo gregario, lo manipulable...

Ni es este un blog de ópera o música clásica (que los hay —algunos magníficos— enlazados en apartado propio en el bloguerío de la columna derecha) aunque ambas sean algo para mí tan importante o más que la lectura —en especial desde que mis desigualmente astigmatizados ojos empezaran a frecuentar una amistad tan poco recomendable como la de la presbicia— y haya dado cuenta de alguna producción en cuyo libreto se me invitó amablemente a participar (con un texto que después aproveché para matizar y ampliar aquí) o del fallecimiento de algunos cantantes señeros, cuyas interpretaciones no podrán borrar las buenas o mejores que han venido y vendrán después, porque son —cuando menos— parte de la formación de mi memoria auditiva, y el subconsciente tiende a comparar cualquier nueva interpretación de una ópera o pieza musical con la primera que oímos de esas obras.

Y tampoco es un blog de cultura en general ni de literatura o poesía en particular (aunque circunstancialmente haya dado cabida en él a poemas propios o ajenos, o me haya hecho eco de la aparición de los nuevos números de revistas literarias en las que he colaborado, o del libro de algún amigo que tuvo a bien pedirme unas palabras para su presentación), ni de comentario, reseña o crítica de libros, por las razones que pueden deducirse fácilmente de lo ya dicho —en esta y en alguna entrada anterior— y otras muchas que tienen más que ver con "las numerosas miserias inherentes a la condición humana mortal", por decirlo con palabras de Karol Wojtyła: no soy ningún bicho raro y —aunque a veces pretenda lo contrario— me importan y afectan las actitudes de los demás o la ausencia de ellas ("for there is only one thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about"); pero fundamentalmente porque las editoriales no parecen estar interesadas en lo que pueda opinar en su blog un autor del que apenas nadie habla y al que nadie o casi nadie tiene interés en leer, y —como acaba de escribir (aquí) mi buen vecino Santiago Delgado— "el mercado es sabio y dispone según arcanos inextricables sus decisiones. Inútil y engreído es quejarse". Tiempo habrá en sucesivas entradas de volver a incidir (o no) con más detalle en estas y otras cuestiones; por el momento, gocemos de la inmensa libertad de estar fuera de ese juego de gabelas e intereses.

Faltaría, con todo, a la verdad si no dijera que a lo largo de este tiempo —sin pedirme ni sugerirme implícita o explícitamente que escribiera sobre ellos en el blog— algunos poetas me han hecho llegar amablemente sus libros, la mayor parte de los cuales leí —y el resto sigo leyendo— al ritmo que la vista me permite, y no quiero dejar de siquiera mencionar aquí sus nombres: son (por orden alfabético) Mari Cruz Agüera, Virginia Cantó, Juan de Dios García, Antonio Llorente Abellán, Mario Lourtau, Antonio Marín Albalate, Cristina Morano y Alfredo Rodríguez. Alguno además me ha facilitado no sólo los suyos sino también los de otros poetas, bien porque me haya oído mencionarlos o porque ha pensado que me gustaría leerlos, y así me acompañan estos días las últimas entregas de José María Álvarez y José Daniel García. Debo consignar también aquí el envío de algunas muestras de su catálogo (la antología Planetario y tres cuadernos de la colección "Planeta clandestino") que me hicieron los amigos de Ediciones del 4 de agosto por mano de Jorge Salmerón, uno de los miembros de su consejo editorial.

Una pequeña pincelada biográfica para terminar. No soy ningún ángel (antes bien al contrario) y a veces me autoengaño fingiendo que carezco de principios, pero quienes me conocen bien saben que alguno tengo, que soy profundamente fatalista (y por ende vitalista), que me he ido volviendo con los años cada vez más esquivo y taciturno y que he perdido casi por completo la fe en la amistad —entre muchas otras cosas. En eso andamos, en el casi...

Ha muerto «La Stupenda»

Su Norma junto a Caballé y Pavarotti fue mi primera Norma. Su Turandot (también con el de Módena y la catalana) mi primera Turandot. Sus Contes d'Hoffmann junto a Domingo y Bacquier mis primeros Contes d'Hoffmann y los que más he oído y sigo oyendo, pese a las muchas (magníficas y musicológicamente más ajustadas o completas) grabaciones que se hicieron y compré después. Sus Puritani de 1963 con Pierre Duval no fueron los primeros, pero siguen estando entre las tres grabaciones de esa ópera que más oigo (por detras de la de Sills y por delante de la de Gruberova).



Dos recopilaciones de arias cantadas por ella (una de las cuales escucho por enésima vez mientras escribo estas líneas) fueron mis primeros recitales en cd, allá por los finales de los ochenta y primeros noventa: no recuerdo la cantidad de veces que tuve que hacer copias para amigos y/o amantes de estos dos discos, pero fueron muchas (la gente se quedaba literalmente enganchada, profanos incluidos). En el primero de ellos comienza con el aria Let the bright seraphim del Samson de Haendel y sigue con este Il bacio de Luigi Arditi:



Recuerdo todavía como si fuera ayer mismo cómo mi profesora de canto nos explicaba el handicap que debió de haber supuesto para la soprano australiana la peculiar fisonomía de su rostro (su prognatismo) y cómo había sabido superar las enormes dificultades que eso entraña a la hora de colocar la voz en la máscara, a expensas quizá de "ahuecar" y tornar ciertamente extraña su pronunciación, característica que muchos de sus detractores (que los ha tenido, ¡insensatos!) han utilizado a lo largo de los años como demérito de sus prestaciones interpretativas. Por lo demás, cualquiera que la haya conocido (era frecuente verla pasear por las Ramblas cada año en los días del Viñas, de cuyo jurado formó parte en muchas ocasiones) o visto alguna de sus entrevistas sabrá que era una mujer encantadora y dulce, con un extraordinario sentido del humor y una risa contagiosa.

Estas últimas semanas he estado viendo varias veces la notable produccion de Anna Bolena que la Canadian Opera Company ofreció en Toronto a finales de mayo de 1984, cuyo reparto encabezó ella (algo mayor ya para el papel, pero mejor de voz que en la grabación de estudio de 1987, y dueña como siempre del estilo y de todos sus recursos técnicos) junto al sorprendente Henry VIII de un joven James Morris, la Seymour de Judith Forst, y el Percy de Michael Myers (supongo que sólo razones puramente comerciales —en razón de su brillante carrera posterior— justifican que la portada del DVD destaque junto a los nombres de estos dos últimos cantantes el de un entonces desconocido Ben Heppner, en el breve papel comprimario de Harvey).



Poco podía imaginar que hoy me encontraría con la noticia de que falleció la madrugada de ayer domingo a los 83 años, tras una larga enfermedad, en Les Avents (Suiza) donde residía junto a su marido y mentor, el director de orquesta Richard Bonynge. Sobra repetirlo, pero su arte es de veras adictivo. Para quienes tengan curiosidad o simplemente crean que exagero, YouTube les ofrece la posibilidad de hacer un repaso de su carrera tan somero o detenido como gusten, pinchen cualquiera de los enlaces que he puesto aquí y déjense llevar de un vídeo a otro, no les defraudará.

Un poema de Eloy Sánchez Rosillo

Mi buen amigo J. me comenta por correo electrónico su extrañeza tras haber leído la entrada anterior: "En varias ocasiones te he escuchado, en tus recitales de poesía o en conversaciones privadas, aludir a las razones de tu gran aprecio por la persona y la obra de Eloy Sánchez Rosillo [...] Seguramente no recuerdas —me dice— que en su libro «La vida» hay un poema sobre Donizetti titulado «Una fotografía»..." Le respondo que desde luego recordaba el poema y —por si no lo hubiera recordado— lo tenía entre los resultados de las búsquedas que hice en Google antes de ponerme a pergeñar el artículo, que escribí por encargo —con 48 horas escasas para entregarlo y la limitación añadida de que la extensión no fuera mayor de dos folios— y en el que las citas de Carnero y Colinas son significativas de un cierto estado de opinión en la época —mediados de los setenta— en la que se escribieron (y en concreto la de Carnero una mera alusión en el seno de un poema "metapoético", como la mayoría de los de ese libro suyo). Pero también estoy contigo, querido J., en lo excelente de la oportunidad para traer el poema junto a la reproducción del daguerrotipo en el que se basa (tomado al parecer por el propio Daguerre en París en agosto de 1847) que el propio Eloy me ha facilitado, lo que desde aquí le agradezco:

UNA FOTOGRAFÍA

Entre aquel hombre al que le dio la vida

tantas noches de gloria en los teatros

más famosos de Europa y éste que, inoportuno,

nos muestra en su patética ruina

el viejo y cruel daguerrotipo, no hay

sino un poco de tiempo.

                                                    En unos cuantos años

—sigilosa, implacable—, la sífilis ha ido

con tesón completando en este cuerpo

su siniestra tarea. El resultado

del oscuro proceso de destrucción podemos

verlo en todo su horror en la tremenda imagen

a la que me refiero, una de aquellas placas

de los primeros tiempos de la fotografía

(hecha, según sabemos, en agosto del año

47 del pasado siglo).

Sí, ese triste guiñapo que sin piedad ninguna

recoge el objetivo es cuanto queda

del célebre Gaetano Donizetti.

                                                               Miradlo:

todavía es un hombre joven, aún no ha cumplido

cincuenta años, pero ya la muerte

muy de cerca lo ronda. Ahí está, derrumbado

en el sillón de un cuarto de la casa

que ahora habita en París, ajeno, ausente.

Junto a él aparece, circunspecto

y mirando a la cámara con pesadumbre, Andrea,

el sobrino del músico en quien ha recaído

el penoso trabajo de cuidar al enfermo.

Tiene el maestro contraído el rostro

por el dolor; los ojos y los puños,

cerrados y apretados con fuerza; la cabeza,

caída sobre el pecho silencioso

del que antaño dulcísima brotara

como luz milagrosa tanta música.

                                                                      Nadie

diría que este hombre es el mismo que hizo

las espléndidas óperas que recorren triunfantes

los teatros de Italia, Francia y Austria.

¿Qué ha sido de las noches clamorosas de estreno

en que la multitud lo celebraba

y emperadores, reyes, nobles damas, magnates,

lo trataban con suma deferencia?

Todos hablan ahora del pobre Donizetti,

del año y medio que ha pasado el músico

en aquel manicomio de Ivry; circulan muchas

habladurías sobre la terrible

enfermedad venérea que contrajo en alguna

de sus innumerables aventuras galantes;

bien ha pagado el desgraciado —dicen—

su vida disoluta, la afición desmedida

que a cualquier laya de mujeres tuvo.

Sólo unos meses faltan para que al fin la muerte

lo libre del tormento de vivir de este modo.

Mas seguirá después su prodigiosa música

rodando por el mundo. Nunca será olvidada,

y les dará a los hombres para siempre

consuelo y esperanza, emoción y alegría.

Una secreta admiración por Donizetti

No había tenido suerte Gaetano Donizetti en su primer encuentro con el público parisino cuando presentó su Marin Faliero en el Théâtre Italien el 12 de marzo de 1835, menos de dos meses después del estreno —el 24 enero de ese mismo año— de I puritani, cuyo enorme éxito determinaría a la postre la tibia acogida del título donizettiano y el regreso del compositor a Nápoles para atender al estreno de la que se convertiría en una de sus obras maestras, Lucia di Lammermoor, previsto para el 29 de septiembre en el Teatro San Carlo. Tres días antes, el 26, había muerto Bellini en la capital francesa, y este hecho, unido al voluntario apartamiento del gigante Rossini de la composición operística (que no de la vida social y musical, no en vano tomó las riendas del Théâtre Italien) después del estreno en 1829 de Guillaume Tell, había dejado el camino libre al bergamasco para convertirse en lo que ya era cuando regresó al final de esa misma década —tras el rechazo de Poliuto por la censura italiana—: el más reputado compositor lírico de su tiempo.

La simple enumeración de algunos pormenores que rodean la composición de sus últimas óperas habla bien a las claras tanto de la abundancia y simultaneidad de los encargos como de la rapidez de su forma de trabajar: el primer borrador de Caterina Cornaro está fechado en 1842, pero Donizetti abandona momentáneamente el proyecto para comenzar a trabajar en Maria di Rohan (que sería estrenada en el Kärntnertortheater de Viena en junio de 1843) y Don Pasquale; de nuevo retoma el trabajo en Caterina y una vez más lo interrumpe para concentrarse componer Dom Sébastien, roi du Portugal, interpretada en noviembre de 1843, mientras que la première de Caterina, que tenía que haber sido puesta en escena este mismo año, se pospuso dado que el compositor, por razones de salud y de agenda, no podía supervisar la producción, que finalmente subiría a escena (sin demasiado éxito) en Nápoles el 12 de enero de 1844.

En unas declaraciones de 2004 recogidas para El Cultural del diario El Mundo por Carlos Forteza, a propósito del estreno en el Teatro Real de la producción de Don Pasquale de Grischa Asagarov (estrenada en 1997 en la Opernhaus de Zurich con motivo del 200 aniversario del nacimiento de Donizetti) el director musical de la misma, Giuliano Carella, hablaba de Donizetti, como “continuador directo de las técnicas musicales y teatrales establecidas por Rossini a principios del XIX. En esa franja de treinta años que separan «Il barbiere di Siviglia» y «Don Pasquale», Donizetti eleva ese legado rossiniano a sus máximas consecuencias. En su favor, desarrolla el género al dotar a sus personajes de una complejidad y profundidad psicológicas quizás ausentes en Rossini”. Señala también Carella las evidentes novedades que introduce Donizetti en su capolavoro, rompiendo la estructura de los números cerrados tradicionales al suprimir el recitativo secco propio de la ópera buffa —en cuya tradición escénica y argumental, como comenta Blas Matamoro en su artículo, introduce también el cinismo como elemento añadido a la ironía— y sustituirlo por el recitativo accompagnato, contribuyendo así a una mucho mayor unidad y fluidez del discurso dramático-musical; y pone un ejemplo de esas “claras intenciones modernizadoras” que de puro evidente pasa muchas veces desapercibido al espectador u oyente: en la primera escena se mantiene la estructura tradicional de recitativo, cavatina y cabaletta, pero el núcleo del número en su conjunto no se reserva a uno de los personajes como venía siendo habitual (recuérdense a este respecto, por atenernos a lo más conocido de su repertorio, las arias di sortita de las respectivas protagonistas en Ana Bolena, Lucrezia Borgia, Lucia di Lammemoor o Roberto Devereux) sino que se inicia como duetto entre Pasquale y Malatesta, sigue con la cavatina (Bella siccome un angelo) encomendada al doctor y, tras un nuevo y breve intercambio entre ambos, termina con la cabaletta (Ah! Un foco insolito) cantada por Don Pasquale.

En esa producción, Asagarov y su diseñador Luigi Perego trasladan la acción al período de entreguerras del pasado siglo, los “felices años veinte”: Ernesto aparece en escena vestido con el típico atuendo de inglés de jugar al tenis, mientras Don Pasquale colecciona osos de peluche en una “especie de casa romana construida con el estilo del último Renacimiento, decorada en colores pompeyanos, con muebles antiguos y tapices polvorientos, que se transformará, tras la llegada de Norina, en algo muy distinto, de plástico rosa, muy postmoderno”, en palabras del propio Asagarov. Me refiero a ella en lugar de a cualquier otra, de las muchas y bastante acertadas que en los últimos años vienen sucediéndose en los escenarios de todo el mundo, por ser de sobras conocida por una gran mayoría de los aficionados: fue retransmitida en su reposición de 2006 a través del canal de televisión Mezzo, con un reparto de ensueño —Ruggiero Raimondi en el papel titular, magníficamente secundado por Oliver Widmer, nuestra Isabel Rey y el mejor de los Ernestos posibles, Juan Diego Flórez— y editada posteriormente en DVD por Decca. La generalización de los formatos CD y DVD (y la práctica imposibilidad, dado los cada vez mayores costes, de seguir grabando una y otra vez en estudio los mismos títulos con repartos “mediáticos”) ha favorecido el hecho de que sea ya habitual registrar en vivo la mayoría de las producciones de ópera a lo largo y ancho del mundo para que el aficionado pueda disfrutarlas en la comodidad de su hogar y en condiciones de imagen y sonido impensables hace unas décadas.

Todavía recuerdo mis primeros años de afición operística (prácticamente desde los dieciséis, aunque con pasión y ahínco mucho mayores desde la universidad) que probablemente conocen, han compartido y recuerdan también muchos de los que ahora leen estas líneas: eran los años de florecimiento del repertorio rossiniano en el ámbito discográfico, pero también lo habían venido siendo en el puramente teatral —documentado por grabaciones radiofónicas o privadas— de una notable Donizetti renaissance que encabezaron nombres como Leyla Gencer, Caballé o Sutherland. Sólo un ejemplo, para mí muy especial: el 20 de abril de 1965 (yo nací en noviembre de ese año, o sea que a la sazón estaba ya en el vientre de mi madre) una joven casi desconocida sustituía en el neoyorquino Carnegie Hall a la indispuesta Marilyn Horne en el papel principal de la Lucrezia Borgia que se ofrecía en versión semiescenificada. La grabación de esa función —como tantas otras de Verdi, Wagner, Bellini, el propio Donizetti, etc.— circuló en LP en la época del vinilo, pero yo no la conocí hasta mediados de los noventa, cuando la editó en CD Great Opera Performances (o G.O.P. si lo prefieren): en la sala se hace un silencio absoluto tras el breve aplauso de cortesía a la cabaletta de Orsini Fede a fallaci oroscopi, la orquesta (dirigida por el veterano e injustamente minusvalorado Jonel Perlea, que ocho años antes, tras un ataque al corazón y un derrame cerebral, había tenido que aprender a dirigir sólo con la mano izquierda) entona la breve introducción al recitativo Tranquillo ei posa y aparece la protagonista, se llama Monserrat Caballé, y a unos pocos avisados su nombre les suena de una Manon de Massenet con Di Stefano en México en septiembre del año anterior: los prodigios empiezan a sucederse y no se sabe qué admirar más: si la extraordinaria belleza del timbre, la tersura y mordiente de la voz, los filados, los trinos, los reguladores dinámicos o los imposibles pianissimi sostenidos por una capacidad de fiato que devendría legendaria. Son en total once minutos durante los que apenas alguna tos, algún leve carraspeo, puede oírse (el sonido de la grabación es bastante aceptable) tras el breve intercambio con Gubetta que conduce al aria propiamente dicha [para quien no conozca la grabación he subido a You Tube y enlazado a continuación el recitativo y el aria]… Todavía hoy se me ponen los pelos de punta cuando tras las últimas palabras de la segunda estrofa (non ti desti che al piacer) estallan los aplausos y los bravos... Así describía el crítico musical del New York Times, Raymond Ericson, la reacción del público tras esa primer aria: «Miss Caballé sólo tuvo que cantar su romanza inicial, una típicamente dulce aria de Donizetti con pequeñas florituras vocales, y se vio claramente que aquí había una cantante no sólo con una hermosa y pura voz, sino también con excepcional dominio del estilo vocal. No fue una sorpresa que tan pronto en la ópera el público interrumpiera la función durante cinco minutos con sus aplauso y vítores». Y el entusiasmo no haría sino crecer para acabar en una atronadora ovación de más de media hora para la debutante [Quien desee conocer un relato completo y detallado (en catalán) de los pormenores de esta representación, las circunstancias que la rodearon y su decisiva trascendencia en la carrera de la soprano, puede leerlo en el capítulo 6 ("El triomf mundial arriba de sobte") de la biografía Montserrat Caballé de Roger Alier, L'Arca, Robinbook, Barcelona 2008, especialmente pp. 52-54 (vista previa restringida del libro en este enlace)].

Pero eran también años en los que persistía aún el eco de afirmaciones nacidas no sólo del desdén, sino también del más absoluto desconocimiento de las partituras originales y de las caprichosas modificaciones y cortes obradas en ellas a lo largo del tiempo, como ésta de uno de los mejores compositores venezolanos, Juan Bautista Plaza (1898-1965): “casi todas las referidas óperas, no obstante las inspiradas páginas que encierran, carecen de unidad de estilo y su instrumentación es por lo general muy pobre” O esta otra, extraída de la monografía del musicólogo francés François René Tranchefort La Ópera, (1983, edición española en Taurus, 1985): “el talento melódico frecuentemente se ve debilitado por la banalidad de la armonía y de la instrumentación”. No resulta extraño, así, que en 1974, en el último poema de su libro Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère, el titulado L'enigme de l'heure, escribiera Guillermo Carnero estos versos:

“El poema es un complejo artesanado, un gran reloj de cuco;
conocemos su engranaje y cómo da la hora

que es, con todo, un enigma: también nos duele confesar

una secreta admiración por Donizetti.”

Pero desde que la revolución historicista ha ido alcanzando a la ópera del período romántico tales dislates han quedado totalmente obsoletos y desmentidos. Por poner sólo un ejemplo: en sus propias notas a su grabación de Lucia di Lammemoor con instrumentos originales comenta Sir Charles Mackerras (traduzco sobre la marcha del libreto en inglés) que “si, como se ha hecho frecuentemente, se cortan todos los pasajes en los que no participa Lucia, y se transporta abajo el resto, toda la ópera parece escrita en una sola tonalidad, Sol mayor, con lo cual parece no haber desarrollo tonal. En realidad, Donizetti dispuso cada número en una tonalidad opuesta, con los correspondientes caracteres asimismo opuestos de los personajes. Con los cortes y transportes, la ópera pierde mucho de su estructura dramática y se convierte en una velada para aficionados a la mera pirotecnia vocal.” Creo que no hace falta decir más…

Hoy en día todos aquellos maravillosos testimonios sonoros, buena parte de los cuales no nos habríamos atrevido a soñar siquiera, no sólo están a nuestra disposición en mejores o peores condiciones, excelentes en algunos casos y pésimas en otros, sino que de muchas de sus óperas —y de las de contemporáneos suyos menos conocidos— se han realizado representaciones y producciones en concierto ad hoc para llevar a cabo la correspondiente grabación discográfica, y es de justicia destacar en este sentido la labor (por la solvencia de las interpretaciones y la magnificencia de los libretos, con amplísimas y acertadas introducciones histórico-musicales) de la firma inglesa Opera Rara con el apoyo de la “Peter Moores Foundation”. Ya no caben, pues, más nostalgias que aquellos locos e imposibles sueños de los años post-adolescentes: ¿y si Callas hubiera llegado a tiempo a la exhumación y reestreno de Roberto Devereux en Nápoles en 1964?; ¿y si RCA hubiera tenido la inteligencia comercial de Decca y hubiese grabado con la pareja Kraus-Caballé, en aquella segunda mitad de los 60 verdaderamente gloriosa para ambos, no sólo Lucrezia, sino también Lucia, Devereux, Stuarda, Manon (que cantaron —la única vez juntos en escena— en Madrid en el 67) y tantas otras de otros compositores, como la mencionada I puritani, que ambos grabaron para EMI en 1979, en condiciones ya no idóneas...? Pero son sólo eso, sueños imposibles de aquella juventud

     “cisne mío, mi juventud dichosa

     expirando a los pies de Donizetti”

(Antonio Colinas, Sepulcro en Tarquinia, 1975)

…Se levanta el telón, disfruten...

[Una versión reducida de este texto apareció en el libreto del Don Pasquale representado en el Auditorio «Víctor Villegas» de Murcia el pasado 20 de febrero, con dirección escenica Curro Carreres y musical de Fabrizzio Maria Carminatti. Más información sobre la producción —a la que pertenece la fotografía que encabeza esta entrada— pinchando aquí]